『ラ・ラ・ランド』から『LA・ジャズ・ノワール』へ 

『ラ・ラ・ランド』(→ブログ)は回春剤みたいな映画で、高校~大学時代によく聴いたジャズに関する記憶を改訂したくなった。

 LAを含む西海岸のジャズといえば、昔の記憶では「白人が演奏する、エモーションに欠けた薄味のぬるいジャズ」という印象だったが、中山康樹の『LA・ジャズ・ノワール』は、一般的なイメージとは異なるウエストコースト・ジャズに焦点を当てている。

 本書はこれまでジャズの「正史」とされてきた物語が、実証性に欠けていたことをあらためて教えてくれる。ラグタイムはジャズ正史から切り離され、スコット・ジョプリン(→wiki)は「ジャズ創始者」の一人としてカウントされなかった。「ジャズの誕生地はニューオーリンズ」という定説は、前世紀末~21世紀初頭にかけてアメリカで盛り上がった「祖国再発見」ブームにより再考を迫られ、現在では「サンフランシスコ生誕説」を唱えるジャズ史研究家さえいるらしい。
 そして、一般に流布しているウエストコースト・ジャズ(以下、Wジャズ)のイメージもまた、「明らかな偏向と誤解の上に成り立」っている。

 Wジャズの代表と言えば、ジェリー・マリガン、チェット・ベイカー、アート・ペッパー、ショーティ・ロジャーズら白人のイメージが強いが、その陰には白人に匹敵する数の黒人ミュージシャンたちがいる。チャールズ・ミンガスやエリック・ドルフィーは好きなジャズ・ミュージシャンだが、Wジャズのミュージシャンとしてカテゴライズされなかった。とはいえ、ミンガスは生まれて間もなく家族とともにワッツ地区に引っ越して当地で育ったし、ドルフィーはLAに移住してきたパナマ移民の息子だった。若いドルフィーを受け入れたチコ・ハミルトン、そしてオーネット・コールマンやビリー・ヒギンズ、ドルフィーらとともに前衛の時代を駆け抜けたドン・チェリー(tp)も、生誕こそオクラホマだが、幼少期に家族とワッツ地区に移り住み、当地で成長した。

 LAのジャズの中心地は、セントラル・アヴェニュー(現South Central Avenue, 主に11~42丁目)だった。1926年に黒人たちのショーやレビューを上演したリンカーン・センターが完成。ダンバー・ホテルやクラブ・アラバムが開店して盛り上がりを見せた。1937年には、当時ピアニストだったナット・キング・コール(→wiki)が当地に移り住み、ドラムレス・トリオの先駆例となるピアノ、ギター、ベースのトリオを結成。レスター・ヤング(ts)の弟、リー・ヤング(モータウンの副社長や、グラミー賞を主宰するNARASの会長を務めた)と親しかったLA生まれのノーマン・グランツは、リーの提案を受け、LAでJATP(Jazz At The Philharmonic)の第一回目となるジャム・セッションを1944年に開催した。



 スウィング時代のTS奏者として知られるコールマン・ホーキンスは、40年代中期からビバップに関心を抱き、マイルス・デイヴィスやセロニアス・モンク、オスカー・ペティフォード、マックス・ローチらビバップ系の若手ミュージシャンを起用。45年には(マイルスやモンク、ローチは参加していないが)JATPの会場にもなったセントラル・アヴェニューのエルクス・オーディトリアムでコンサートを開いた。その後、実業家ビリー・バーグがハリウッドに開店した「ビリー・バーグズ」のこけら落としにも出演。このグループに参加したハワード・マギー(tp)によるビバップの名演奏により、当店は盛況を呈した。

 チャーリー・パーカーとディジー・ガレスピーがLAにやってきたのも、同じ1945年の12月だった。彼らは翌年2月4日まで「ビリー・バーグズ」に出演し、そのあと「テンポ・ミュージック・ショップ」の経営者ロス・ラッセルが設立した新しいレコード会社(後のダイアルレコード)の依頼で録音を行った。ガレスピー一行はNYに帰ったが、パーカーはなぜかLAに居座り、コールマン・ホーキンスと出演料でもめて袂を分かちLAに留まったハワード・マギーに雇用される形で、開店したばかりの「クラブ・フィナーレ」のステージに立った。
 第2次大戦の終結に沸き返っていたLAは、新しいジャズに熱狂した。セントラル・アベニューの北端部にあたるリトル東京では、強制収容所に送られた日系人に替わって黒人の居住者が急増し、界隈にはジャズ・クラブが密集していた。「クラブ・フィナーレ」はその一つだった。マイルスも自伝で、「フィナーレ」でのパーカーのライブに触れている。チャールズ・ミンガスは毎晩のようにやってきたという。『LA・ジャズ・ノワール』の筆者は、LAジャズ史で最も重要な出来事は、この「フィナーレ」で数か月にわたって行われたジャム・セッションだと記している(p66)。

 本書第7章では、『ラ・ラ・ランド』にも登場したハーモサ・ビーチのJAZZクラブ「ライトハウス」について触れている。 ハワード・ラムゼイ(b)主宰の「ライトハウス・オールスターズ」は、この店名に由来する。当初はテディ・エドワーズ(ts)をはじめとして、多くの黒人ミュージシャンがライブを行っていた。マックス・ローチが長期出演した1953年秋には、マイルスやミンガス、ガレスピー、サラ・ヴォーン、パーカーもステージに立ったという。ところが、スタジオとしてレコード制作がメインになる過程で、「商品」として架空の物語が構築され、「白いウエストコーストジャズ」というブランドイメージが形成されたのだという。

 さらに端折ってメモしておく。イタリック体は私語。

・ボサノバはWジャズとサンバが結びつくことによって生まれた(第8章)。

・ドルフィーは最初、クラシックのピアノ弾きだったが、ハンプトン・ホーズの影響でジャズに興味を移し、ハイスクール時代にミンガスと出会う。チコ・ハミルトンの弟バーニーが学友だったことから、バーニーの紹介でチコ・ハミルトン・バンドに入り、問題作『ゴングズ・イースト!』を残す。

・映画『チャパクア』(→ブログ)にも出演したO・コールマンは、1950年代初頭、エド・ブラックウェルとともにワッツにアパートを借り、昼間はエレベータ係として勤務し、夜はセッションに明け暮れるという日々を送った。あまりに独特のスタイルだったため、多くの共演者から煙たがられたが、ドルフィーやドン・チェリー、チャーリー・ヘイデン、ビリー・ヒギンズ等の支持者に恵まれて頭角を現していく(ドン・チェリーの略史を含め第9章)。

・「白いウエストコースト・ジャズ」と映画産業は、演技性と虚構性において相関関係にあり」。

・「ミュージシャン・ユニオンが統合されるのは1953年だが、その後も白人優位の状況に変わりはなく、むしろ統合されることによって黒人ミュージシャンの劣勢が際立つ面も少なくなかった」。

・「ジャズをサウンドトラックに活用した数々の映画の原点は、アレックス・ノースが手がけた『欲望という名の電車』」。

・(今年2月に亡くなった)デヴィッド・アクセルロッドがダウンビート誌のインタヴューで言った「ウエスト・コースト・ジャズは夢精みたいな音楽だ(wet dream music)」という発言は、ある意味『ラ・ラ・ランド』についても言えるような気がするw。

・元ダンバーホテルがあったセントラル・アヴェニュー42丁目の公園はCentral Avenue Jazz Parkと命名され、毎年ジャズ・フェス(→Central Avenue Jazz Festival)が行われているという。『ラ・ラ・ランド』は、日本の『君の名は。』(→ブログ)と同様に、観光促進映画として大成功し、LA市は『ラ・ラ・ランド』の日まで制定したのだから、これを機会にウエストコースト・ジャズを盛り上げる努力をすべきだろう。今度はW(hite)ジャズだけでなく、忘れられた黒いジャズも含めて(日本語で言っても意味ないがw)。

 文中敬称略。
スポンサーサイト

Vanishing Mesh展オープニング・ライブ@YCAM 

 YCAMで開催されるVanishing Mesh展(2.18~5.14)のオープニング・ライブに行く。

 参加アーティストraster-notonレーベルのKyoka(キョウカ)、duenn+Madegg(ダエン&マッドエッグ)、サイン・ウェーブ・オーケストラの古館健、石田大祐。

 暗いスタジオAに客を招き入れるのは、『サウルの息子』(→ブログ)やヴォルフガング・ウルリヒの著書名を想起させる不鮮明な抽象映像。

 但し、もちろん主役は映像ではない。記録メディアによって伝えることが可能な音の連なりでもない。それはスタジオAの天井、壁、床下に仕込まれた数多くのスピーカーを存分に使った高品質な音響造形作品、というか音響による空間体験だ。



 ライブの進行に伴って頭に浮かんだのは、理神論的/ユニテリアン的な神への導きだ。

 映画『沈黙 サイレンス』(→ブログ)をみて、久しぶりにヨーロッパの宗教社会史を少し振り返ってみた。プロテスタントや異端派と呼ばれた人たちの多くは、偶像崇拝につながる具象的な視覚芸術をミニマムにして、イエスの磔刑像を抽象的な十字架に変え、宗教音楽と教会空間を超越への導きとした。



 『沈黙』の時代的背景である17世紀前半は、イエズス会が世界的に勢力を伸ばした一方、三十年戦争の時代でもあった。南ドイツでは汎知学(Pansophia)運動から薔薇十字団が興り、フランスではデカルトやパスカルが活躍し、イギリスではロバート・フラッドが『両宇宙誌』を著し、チャーベリー卿ハーバートが理神論(=啓蒙主義的宗教論)を唱えた時代でもある。(さらに言えば、ジョン・ネイピアが対数や小数点、計算器具のネイピア・ボーンを発明し、ウィルヘルム・シッカートがそれを改良して四則演算をおこなう最初の機械式計算機を開発し、ヨハネス・ケプラーが天体運行の法則を解明した時代でもある)。

 宗教学年報XIV所収の「自然的宗教」概念の歴史的位置をめぐって(飯田篤司)によると、ハーバートは、1624年に著した『真理について』で「原罪による堕落という人間観を否定し、すべての人間の心に本来的に備わる「共通観念」の普遍性のうちに宗教の単一性、統一性を希求」したという。それはwiki:理神論にあるように、スピノザの汎神論やイギリス17世紀末の理神論論争に道を拓いた。
 また、16世紀に東ヨーロッパで始まったユニテリアンの運動が、比較的宗教に寛容だったイギリスに流入し、理神論とともに合理主義やヒューマニズムの思潮を育んだとも言われている。

 南カリフォルニアに滞在していた1997年頃は、ときおりLA Weeklyでチェックしてはクラブに通っていたが、確かシルバーレイク?で開かれたユニテリアン教会主宰のクラブイベントに一度行ったことがある。カート・ヴォネガットが入信していたというからまんざらおかしな宗教ではないと思ったわけだが、なんとなくその当時のことまで思い出した。とはいえ、ユニテリアンについては副島隆彦が『フリーメイソン=ユニテリアン教会が明治日本を動かした』という本を出していて、あまり言及すると「そっち系の人」扱いされそうなのでやめておく^^;。

 ちなみに今wikiでチェックしたところ、ユニテリアンの代表的4派の一つ、ユニテリアン・ユニヴァーサリズム(→wiki)のメンバーの一人に、WWWの開発者として有名なティム・バーナーズ=リーの名前があがっていた。

 意外と知らないWebの歴史(INTERNET ACADEMY)によると、彼がWWW、つまりWorld Wide Webという名称にたどり着く前にはWorld Wide Meshという案もあがっていたという。しかし、Mesh(網目)が混乱を意味するMessと間違えやすいことからWebに決まったそうだ。

 蛇足を加えると、フレドリック・ジェイムソンの言う「消えゆく媒介者(The Vanishing Medeator)」は、プロテスタンティズムが封建主義と資本主義の間を橋渡しした末に衰弱していったという説に由来する。そういえば、デジタル・スタディーズ第2巻『メディア表象』第5章(門林岳史)は、ボードリヤールやヴィリリオ、キットラーらの「メディアの消滅」をめぐる議論を紹介して「ポストメディア」や「ポストヒューマン」につなげていた。ちなみに、石田英敬による同書第1章のエピグラフは、ライプニッツの「叡智とは幸福の科学である」だ。

 だとすると、今回のVanishing Mesh展という名称についても、いろいろと想像をめぐらせてみたくなる。

※「幸福の科学」といえば、清水富美加の"出家"問題の流れから、西原理恵子と高須克弥の関係をあらためて知る^^;。なんか、じーんと来た。高須クリニックの院長はフリーメイソンのメンバーで京都御門ロッジの最高位なのか。そういえば、過去にこういうの(→ブログ:『図説 フリーメイソン』吉村正和(著)書いてたね。フリーメイソンは理神論と深いつながりがある。
 105歳のキリスト教医師、日野原重明の後継者はこの人しかいないかもw

 文中敬称略。

Ryo Fujimotoミュージックパフォーマンス 


 昨2013年11月にDOMMUNEであったRyo Fujimoto(Humanelectro)のライブがYoutubeでみられるようになった。

 Ryoの演奏は、ただのミュージック演奏ではない。それはむしろパフォーマンス・アートである。

 まず第1にそれはビートボクシング――声によってリズムマシンやスクラッチ音、ヴォコーダー等をつくりだす行為――だ。ビートボクシング(Human Beat box)は黒人のジャズやヒップホップ文化を背景に、楽器やドラムマシンを買えない貧しい音楽好きが、口真似でリズムを刻んだところから始まったとされるが、日本でもクラブカルチャーの浸透/発展により、いまや日本ヒューマンボックス協会までできる時代となった。

 宮崎駿の『風立ちぬ』では飛行機のプロペラ音や震災の地響きなどを人の声で表現していたが、自分の伝えたい<音>を再現したいとき、インストゥルメンツ(道具/楽器)を用いるのでなく自分の声を使うというのは、最も「原生的」な手法である。
   人はヒト以前の段階から声帯の震動や気息により音を発することで、敵を威嚇し、仲間と交信し、湧き上がる情動を表出してきた。それは道具を用いるようになる以前に、接触困難な空間距離を克服しようとする試みで、腕や脚を伸ばす代わりに〈環境〉に働きかける手段の一つだった。声はやがて言葉や歌を産み落とし、言葉は道具の使用に伴って視覚的な「書字」を産出して飛躍的に進化し、人の脳と言語の共進化はヒトを他の動物と著しく異なる存在に導いた。

 とはいえ、Ryoの音楽パフォーマンスは、ビートボクシングという〈ジャンル〉内に留まるものではない。ときにはポエットリー・リーディングとなり、ときにはサンプリングした「原発」や「戦争」に関わる〈他者〉の声をミキシングする。スタンダロンの生体楽器として音声を発するだけでなく、ミキサー卓の各種フェーダーや複数台のKAOSSPADに絶妙な速度で手の指を這わせ、ミュージックマシンと人体を一体化し、ひとつの音響複合体となってプレイするのだ。

 これはもう、まさにダグラス・エンゲルバートの言うH-LAM/Tシステム(Human using Language,Artifacts,and Methodology, in which he is Trained)のクラブ・パフォーマンス版だ。われわれは人とマシンの相互作用的全体の新たな進化を目の当たりにしている。


 Ryo Fujimotoはベルリン在住でふつう単独でライブ活動しているが、↑を見ると、Eddie Lee(リアルタイムグラフィックス)やTakuma&TsubasaのNakata兄弟とともに、ジェスチャー入力コントローラのLeap Motion等を使ってRyoの身体各部の筋肉の動きや心拍を検知し、電気信号に変換して新たな音や映像に変換するプロジェクトなども進めている模様。

 今後はさらに言葉を磨きあげ、新たな音素配列を創造し、マシンとのシンクロを高め、ときにはグリッチまで味方につけて、クラブ・パフォーマンスの"高み"へと駈けあがっていくに違いない。