映画『ダンサー、セルゲイ・ポルーニン 世界一優雅な野獣』 

 YCAMでスティーヴン・カンター(→wiki:Steven Cantor)の映画『ダンサー、セルゲイ・ポルーニン 世界一優雅な野獣』をみる。

 主人公のセルゲイ・ポルーニン(→wiki:Sergei Polunin)は1989年、ウクライナ南部に位置する人口40万人の都市ヘルソン(→wiki)に生まれた。
 ウクライナでダンスといえば、コサックダンスを思い浮かべる(ジジイ^^;)が、19世紀後半からバレエの中心地となったロシアの伝統を継ぐ旧ソ連圏では、恐らく幼少期からのダンス教育が盛んという背景事情もあるのだろう。ポルーニンは小学校の頃から体の柔軟性と身体能力により、バレエ・ダンサーとしての素質を見出される。
 首都キエフのダンス学校で専門的な教育を受けるには、宿舎費用も含め、多額のお金がかかる。子どもの将来に賭けるため、父親は遠く離れたポルトガルまで出稼ぎに行き、父方の祖母も外国の地で辛い介護の仕事に就く。家族の期待を一身に受けたポルーニンは、優秀な成績を収め、13歳で渡英してロンドンのロイヤルバレエ学校に入学する。そして、19歳でロイヤルバレエ団最年少のプリンシパルになる。



 十代の青春をバレエ一筋に打ち込んだポルーニンは、自分に多大な期待をかける両親が、父親の出稼ぎをきっかけに離婚に至ったことを知る。身体の皮膚にタトゥーを入れ、コカインを吸入する。そして2012年1月、彼は突然ロイヤルバレエ団を辞める。
 ポルーニンはアメリカでの活動を望むが、アメリカのバレエ団は彼の素行を不安視して受け入れない。
 そこで彼は、ロシアのテレビのオーディション番組に出演する(ロシアのテレビ番組を見るのは数十年ぶり(たぶんブログ:ソ連旅行1991以来)なので、その資本主義的ド派手っぷりに驚く)。才能のあるポルーニンはもちろん注目を浴び、ロシアのダンスシアターに迎え入れられる。
 ただ、イギリスでもロシアでも、バレエは伝統芸能の世界であり、才能に恵まれた若いポルーニンにとっては、息苦しさを覚える旧態依然とした世界だ。ポルーニンは、自らを伝説化するため、ファッション写真家のデヴィッド・ラシャペルと組んで、ホージアの『Take Me To Church』のPVに参加することを決意する。



 伝記映画にするには短か過ぎるポルーニンの半生(まだ20代!)だが、ヘルソンからキエフ、ロンドン、モスクワ、ロサンゼルス、ハワイ、ノヴォシビルスク…と、舞台が地球上を転々とするので若い人でも退屈しないだろう。

 ポルーニン役を演じるのは本人だ。さまざまな映像記録機器が安く手に入るようになった1990年代以降に育っただけに、カンター監督は、家族が撮影したホームビデオや、学校の友人たちや本人がスマホのカメラで撮った映像、ニュース映像や新聞記事、テレビ番組の映像などを巧みに利用し、今どきのファウンド・フッテージ的な作品に仕上げている。恐らくオリジナルで撮影された映像は20%に満たないのではないか。酔っ払って眠ったポルーニンの顔を落書きだらけにする友人たち。雪の積もったロンドンの路地で、素っ裸になって転げまわるポルーニン。

 ウクライナ南部の90年代から現在までの政治情勢には、いっさい触れていない。クリミア半島の根元にあるヘルソンは、首都キエフや西ウクライナとは異なり、親ロシア派が主流を占める土地柄だ。キエフ経由で西側(ロンドン)に渡るが、やがてロシアに帰属していくというのは、クリミア危機(→wiki)を経てロシアに編入されたクリミア半島の存在をどうしてもちょっと想起させる。

 父親のたたずまいが、曰く言い難い魅力をそなえていた。

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映画『ザ・ダンサー』 

 KBCシネマでステファニー・ディ・ジュースト監督の映画『ザ・ダンサー』(LA DANSEUSE/2016)をみる。

 主人公はモダン・ダンスの先駆者として19世紀末~20世紀初頭のヨーロッパで一世を風靡したロイ・フラー(→wiki)。演じるのはミュージシャンで女優のソーコ。フラーの若きライバルとなるイサドラ・ダンカンは、ジョニー・デップとバネッサ・パラディの娘、リリー=ローズ・デップが演じている。



 1862年、シカゴ近郊の田舎町フラーズバーグで生まれ育った主人公は、10代半ばで女優を目指して劇団に入る。しかし、がっしりした体格の彼女に与えられたのは、ヴォードヴィルやバーレスクでの男性役だった。ダンサーとして訓練を積む機会はなかったが、幻灯機の照明や蒸気のベールなど新しいテクノロジーを駆使した最新の舞台装置、舞台演出を学ぶ機会はあった。19世紀後半のアメリカ東部は移民に沸き返っていた。トマス・エジソンの活躍に代表される"電気と発明"の時代であり、照明の普及とともに新たなナイトカルチャーが開花する時代だった。
 彼女はひだのある長い衣装をまとい、両腕と胴体をあわただしく動かし、投光器の前に色付きガラスを置いて色光を浴びながら、波打つような幻想的なダンスを開発して評判になる。

 1892年、パリのフォリー・ベルジェールで活動を始める。照明効果をさらに磨いて大成功をおさめ、「光の妖精」とまで言われた。

 フラーと同様、アメリカ(サンフランシスコ)で生まれたイサドラ・ダンカン(1877-1927)は、自伝『魂の燃ゆるままに』に記している。
「この驚くべき女性は、液体になり、光になり、すべての色と火になり、そして最後に、永遠へと立ち昇ってゆく不思議ならせん形の炎へと変わっていった」。
 しかし、映画でダンカンが言うように、長い衣装を身にまとい反り返って踊るフラーのダンスは肩に負担をかける。取り巻きの女性たちがフラーの背中に氷嚢を当てる場面が何度も出てくる。

 フラーは自分で踊るだけでなく、優れた若いダンサーの発掘や育成にも努めた。ただのダンサーで終わることなく、興行主として成功を治めようという事業家的野心が多分にあった。
 1900年のパリ万博では川上貞奴を後援し、ヨーロッパツアーも敢行する。

 映画としてはもっとうまく作ってほしかったという気持ちもあるが、モダン・ダンスやコンテンポラリー・ダンスへの関心が希薄となった現在では、モダン・ダンスの歴史――ロイ・フラーやイサドラ・ダンカン、川上貞奴――への関心を喚起するという点だけでも評価すべきだろう。実在した伝説的ダンサーを題材にしたダンサー伝記映画は、これまでも『裸足のイサドラ』やハーバート・ロスの『ニジンスキー』があったが(もっとあるような気がするが…思い浮かばない^^;)、最近はルドルフ ・ヌレエフの伝記映画『白いカラス』も上映されるらしくて、パフォーミング・アーツの歴史が貴重な観光資源となる欧米では、それなりに需要が見込めるのだろう。

 モダン・ダンスの歴史はある意味、映画やジャズの歴史を先駆けるものだったと言えるかもしれない。アメリカの大衆芸能のなかに生まれ落ち、「芸術」として評価されたいと望み、ヨーロッパの審美眼に挑戦した。ヨーロッパのアートは20世紀に入って前衛化の道を加速させ、「純粋知覚」を研ぎ澄ます方向にむかう一方、ヨーロッパ以外の地域で育った「アート」にも関心を寄せた。「ヨーロッパの退廃」「西洋の没落」という自嘲意識と新興勢力(ロシア、アメリカ、日本……)への目くばせ。アメリカ(や日本の)一部アーティストは、階級の高いヨーロッパ人の趣味に付き従って前衛化へとひた走り、大衆的な趣味から遊離していった……。

 ロイ・フラーのダンスは一部の写真を見る限りおおっとなるが、下のような映像も残っていて、イロモノに見えなくもないw。



 レズリー・ダウナーは、『マダム貞奴―世界に舞った芸者』第7章で、1900年パリ万博で大評判となった貞奴とロイ・フラーの関係について述べている。面白かったのは川上音二郎と貞奴が『袈裟』を演じる際、フラーが、史実になかったハラキリシーンを加えるように迫った話だ。昔も今も変わらぬヨーロッパの嗜虐趣味、スプラッター好きは困ったもので、ハラキリはヨーロッパの流血好みの文脈で日本の典型的イメージを形成した。フラーは劇場の外に「今日はハラキリあり!」という告知を貼りだした。史実にこだわって拒絶する音二郎と興行面にこだわるロイは長々と議論を続け、ロイはとうとう日本の栗野公使(→wiki)に調停を依頼したという。



当然の帰結 未必の故意 

 山口市の駅前通りにあるスタジオイマイチで、谷竜一×渡辺美帆子×村山悟郎による「当然の帰結 未必の故意」。
 その作品――制作者のネーミングに従うと「共同クリエイション」―――は、1階のフロントでお金を支払うところから始まっている。なぜなら受付の若い女性の口から「今日一日あなたのことをクソオヤジって呼びます」という発言が飛び出すからだ。ツンデレ喫茶かよw。いや、ひょっとするとそれはただ、正直に「クソオヤジ」と思ったから口にしただけかもしれない。ポストトークで初めてその受付の女性が渡辺さん本人だったと判明するのだが、支払いの際はてっきり地元民だと思い込み、土日や夕方以降は一般利用に開放してくれる近所の銀行の駐車場が満車だったことを、(とくに不満を述べるつもりはなかったが)ちょっと口にしたのが、「不満/クレーム」めいて聞こえて癇に障ったせいかもしれない。言われた時は「えーっ、オレだけー?」と反射的に返事をしたが、そういうとっさの返答は、「ルール」全般に対する私の素直な姿勢を物語っている(ほかの参加客は何と呼ばれたのだろう?)。

 階段の壁には参加者の簡単な属性を尋ねる質問が貼ってあり、参加者は該当する選択肢の箱から紙片を引いていくことを求められる。
 2階の引戸をあけると、会場には20名を越える参加者がすでに集まっている。大小2種類のグリーンの丸椅子や手づくりの不安定な木製スツールが、ランダムな配置で並んでいる。窓際にはソファ、なかには横置きされた椅子もある。左手にはステージらしきスペースとスクリーン。
 正面の壁は鏡面になっていて「これが私の作品です」という文字が貼ってある。受付で手に入れたA4用紙には『演劇の忘れ』 村山悟郎というタイトルがあり、この白文字がコンテクスト・マーカーであることを丁寧に解説している。解説をあらかじめ読むべきかどうかについては指示がなかったように思う。
 録音された女声がアナウンスを始める。「目をつぶってください、今日一日、悪いことをした人は手をあげてください…」とか、「民主党に投票しましたか」など、指示や質問めいた内容が多い。「指示に従ってください」というメタ指示は含んでいなかったし、そのまま聞き流してもいいようにも思われる。音声は複数で聴き取りづらいところもあるし、指示内容には「5年間座り続けてください」という、従ってしまったら会場オーナーも参加者も困り果てるに違いないものまで含まれている。
 舞台側のスクリーンに、会場の模様とおぼしき映像が映っている。しかし、リアルタイムとは微妙に違う。時間を数秒間だけ遅らせた映像のようだ。
「演出家」の谷さんが参加者の一人一人のもとに来て、すわる位置を変えるように指示を出す。「前の椅子に腰かけてください」とか「壁際の方に移ってください」とか。みんな素直に言うことを聞いている。指示内容が聞きとれずに「えっ、どうすればいいの?」と無粋に聞き返す人はいない。

 舞台が前方にあって、舞台上で役者たちが何かを演じるのを固定された客席にすわってみるという、一般的なスタイルの演劇でないことは明白である。
 谷さんは演出をしているのだろうか。演出とはなにも舞台の演出やテレビ番組の演出に限らない。客席や参加客を演出することだってあっていい。それは役者の演技指導にも似た行為なので、自分が役者になったかのような錯覚までおぼえてしまう。集まった参加者もどこまでがホントウの参加客なのか怪しくなる。実は半分くらいは制作者側に属する「役者」という可能性もある。とつぜん私とその他数名を残して全員でフラッシュモブのダンス・パフォーマンスをおっぱじめることだってないとも限らない。
 いや、谷さんの動きはやけに芝居がかっているので、演技指導をしている演出家の演技をしているだけ、という解釈もできる。演出家の演技をしている演出家。演じることと演出することの入れ子構造。
 何人かは顔にお面をつけるように指示される。本人の似顔絵を描いたお面。美術家の村山さんの手によるもののようだ。
 当初は舞台側と思われたスクリーンとは反対側の壁に映像が映り始める。谷さんのインタビュー映像や彼のバイト先である飲食店のご主人やママさんのインタビュー映像。前者は画質が良いが、後者は照明が足りないせいか映りが悪い。
 参加者の多くは映像の方を向いているが、「演出家」は堂々と参加客の視線を遮って客席を歩き回り、その位置を次々に変えていく。あたかも映像は「作品ではないよ」と暗に告げるかのように。映像の映った壁のすぐ前に座らされる者までいる。
 演技指導?されて壁際に座らされた私は、村山さんの解説に書かれた通りに「これが私の作品です」と貼ってある鏡面を愚直に見続ける。鏡面には壁の映像もほかの参加者も映っているが、客の分際でちょっと役者ぶって「自己演出」をしてしまった気もする。ただ、そうした役者ぶった演技をする参加者も他にいないわけでない(ように見える)。観客の演技をする(させられる)参加客。舞台(=観るべき対象)は舞台の反対側にも客席にも転移し、役者と演出家と参加客は入り混じる。動き回る「演出家」とは別に、録音された女声も指示を出し続ける。指示内容のなかには「客席/舞台」を動きまわる「演出家」の指示とは矛盾して「自分の好きなところに移ってください」という内容も含まれている。ダブルバインドめいたことを意図しているのだろう。ただ、生身で働きかける「演出家」の指示より目に見えないアナウンスの指示を優先させる参加者はいない。あえてそうしてみてもいいのだが、ちょっとみんなから浮き上がってしまいそうだ……。

 スタジオイマイチに足を運んだのは4年ぶりくらいだろうか。以前ここのオーナー(?)だった舞踏家の宇野萬さんは、YCAMで舞台美術のチーフを務めていて、ほとんど言葉を交わしたことはないが何度かお見かけしたことがある。その宇野さんも昨2012年6月に亡くなった。

 谷竜一さんは福井出身で山口市在住。昨年、フェスティバル・トーキョー(2012)の公募プログラムにも選ばれた「集団:歩行訓練」の座長。解説のペーパーをあとで読み直すと、「これが山口で最後の作品のつもりでした」と書いてあった。「でした」とあるので、今後も山口で見かけることがあるに違いない。詳細は知らないが、さらなる活躍に期待しよう。
 渡辺美帆子さんは東京出身の演出家。渡辺美帆子事務所代表。ネットによると、量子力学など科学的なテーマを扱った作品等をつくっているらしい。
 村山悟郎さんは東京芸大大学院修士課程(今もか?)。2009年には東京都現代美術館でグループ展「MOTコレクション・MOTで見る夢」、2010年には東京の資生堂ギャラリーで個展を開いている。オートポイエシスのアート表現に関心が深く、日本の第1人者である河本英夫氏とgallery αMで「アートとオートポイエーシスは出会えるか」と題した共同トークイベントをおこなっている。

 

 ドイツ演劇学の泰斗であるエリカ・フィッシャー=リヒテの『パフォーマンスの美学』には、「オートポイエーシス的フィードバック循環」という独特の用語が頻出する。「オートポイエーシス」は元来、神経学者であるウンベルト・マトゥラーナとフランシスコ・バレラが細胞の代謝や神経系の自己創出的プロセスを説明する概念として使用したが、リヒテと同じドイツの有名な社会学者、ニクラス・ルーマンが社会システム理論に導入したことで、人文学の分野でも幅広く使われるようになった。
 今回のパフォーマンスに立ち寄った理由を正直に白状すると、村山さんによる数少ない描画ルールを無数に反復展開して、ファサード(=顔)のない、不定形で無限に増殖するイメージを形成する作品を前もってネットで見て、そうした描出プロセスを3人で共有してパフォーマンスとしてみせる試みかと期待したせいだが、ちょっと良い意味で肩透かしを食らってしまった。

 事前の期待/想定通りなら、簡単なルールに則って四角形のなかを複数人が延々と歩行し続けるベケットの「クアッド」あたりを連想する、などと前置きしてライプニッツのモナドを引き、西川アサキの『魂と体、脳 計算機とドゥルーズで考える心身問題 (講談社選書メチエ) 』なんかに繋げて、モナドとオートポイエーシスの概念比較をしたあげくに、最近は河本英夫とも対談している力学系の池上高志に話をもっていき、昨今の身体性認知科学や力学系の知見を披露して、さらには池上高志の研究室出身(?)で池上とともにアンディ・クラークの『現れる存在―脳と身体と世界の再統合』の翻訳を手がけ、かつては柄谷行人のNAMに参加してネットコミュニティ通貨を研究し、東浩紀や濱野智史とともにグローコムのiSEDに関わり、後に荒川修作の《三鷹天命反転住宅》に住み込み、『なめらかな社会とその敵』や伝播投資貨幣PICSYで一気にブレイクを果たした鈴木健などにもつなげるアクロバティックなテクストをブログで展開しようか、とちょっと考えたが、もとよりそれだけの腕前はまだない^^;。

 ともあれ、村山さんの解説に出てくるコンテクストの話や「お面」の使用、統合失調への言及などから、彼は斎藤環の『文脈病―ラカン・ベイトソン・マトゥラーナ 』をこのプロジェクトに持ち込もうとしたのだとゲスってみたが、どうだろう。

  世の中には数多くのルールが遍在する。法律、条例、組織規定、校則、業界ルール、マナー、一般常識……。罰則を伴うルールもあれば、伴わないルールもある。解釈に大きな幅のあるルールもあれば、そうでないルールもある。法律だけでも時代と共に膨大に増えていて、故意にか知らずか、「未必の故意」によってか?、違法行為をしたことが「一切ない」と断言できる者はごくわずかだろう。昼間の運転で、ちょっと法定速度を超えてしまったからといって、警察に追い掛け回される不安で眠れない夜を過ごす人もごくわずかだろう。どこまで厳密に守るべきなのか、誰の敷いたルールに従うべきなのか、人は経験を積み重ねることで自分自身の「ルール」や「ルール観」を身に着けていく。

 今回の催しではむしろ、ジョセフ・ヒースの『ルールに従う―社会科学の規範理論序説 (叢書《制度を考える》)』を参考書にすべきかもしれない。なぜ多くの人は利己的に振舞うことなく規範や制度、道徳におよそ従って行動し、そうしたルール社会を維持できるのか…。一方で、「ルールを守る」という内化された意識は、近代的なディシプリンによって培われたものに過ぎないことを忘れてはならない。公平を期すために(?)、こちらの本(⇒『増補改訂版 なぜ欧米人は平気でルールを変えるのか ルールメーキング論入門 (ディスカヴァー携書)』も読んでおくと良い。

 ウンベルト・マトゥラーナは、ハトの視覚神経細胞が、外部からの物理的な刺激に対して1対1に対応していないという観察事実から、オートポイエーシスの概念にたどり着いた。これを、生命システムの本質のひとつは、一定のルール(外界からの刺激)に対し「従ったり従わなかったりする」ところにある、と読み替えてみてはどうだろうか。
 現代のロボット制御等の分野では、遺伝的アルゴリズムの使用により、すでに「偶然性」が忍び込んでいる。遺伝的アルゴリズムは、限られた時間内に近似解を得るために使用されるアルゴリズムで、選択(淘汰)や交叉、突然変異といった進化論的な要素を含んでいる。そこで多く使用されている「乱択」はコンピュータが数理的につくりだす「疑似乱数」をベースにしているので、厳密な意味での「偶然性」ではないが、外部のランダムな物理現象をセンサーで読み取って、必要な処理を加えることも可能である。最近読んだ『生物化するコンピュータ』のタイトル通り、ロボットのみならずコンピュータそのものが着実に生物化への道を歩んでいる。

 それはさておき、「演じること」や「みること」を深く問い直す「ポストドラマ演劇」、観客が演じる側、見られる側に自在に転じる参加型パフォーマンス、そして、映像と演劇、美術、音響、空間演出等が融合するトータルアートの試みは、今後もどんどん各地で増えていってほしい。
 地域のリソース――地形・風土・景観・産物・住民のさまざまな才能や性格、記憶、行動、声で編みこまれたローカリティあふれるトータルアート。「編む人」が地元民であるべきかそうでない方がいいのかは、議論が分かれるところだろう。いずれにせよ、リヒテが『演劇学へのいざない: 研究の基礎』で引いたハイナー・ミュラーの言葉ではないが、徹底してローカルであるものだけが、真に国際的になりうるのだ。